本文來自微信公眾號：界面文化 （ID：BooksAndFun），作者：尹清露，編輯：黃月，原文標題：《音樂也是文學：當某些歌詞消失，我們失去了什么？》，題圖來自：《乘風破浪》第三季

日前，在熱播綜藝《乘風破浪》的第三場公演中，幾位嘉賓翻唱了鄭智化的經典曲目《星星點燈》，歌詞卻被節目組擅自改動，“骯臟的一片天”變成了“晴朗的一片天”。7月3日晚，鄭智化本人發微博回應：“關于我的經典歌曲‘星星點燈’，被亂改歌詞一事，我感到震驚、憤怒和遺憾！”

也許是對綜藝改歌詞這一隱形慣例不滿已久，鄭智化的發聲激起了網友的共鳴。《北京日報》的一篇評論文章也指出，“這次改編的最大可能恐怕還是為了表現某種‘正能量’。但問題在于，我們對于‘積極向上’的理解何至于如此狹隘？一首老歌難道不應該基于其特定背景？修改后的歌詞消解了作品本身的深沉力量，反倒顯露出一種蒼白。”也有人從著作權方面指出類似行為的不妥之處，隨意刪改他人音樂作品涉嫌侵權。

另一方面，改歌詞的行為在國內外都并不罕見，近年來的國內音樂綜藝習慣于更改所有具有“負面”含義的詞匯；國外音樂流媒體的算法也會過濾掉與性和暴力有關的字眼，創作者必須提前自我審查，以確保不會被市場拋棄。這似乎也側面印證了流行音樂“只是娛樂產物”的看法，它只需要被消費，而無法得到應有的尊重和在乎。

那么問題就是，音樂（尤其是流行音樂）應該在何種程度上被看做是嚴謹的文學作品？歌詞的價值又應該如何判定？通過對此進行梳理，我們或許可以重新理解音樂在社會生活中的位置，并且思考當某些歌詞消失，作為聽眾的我們又失去了什么。

音樂也是嚴肅的文學作品

關于音樂是否能被看做是文學作品，可以從鮑勃·迪倫獲諾貝爾文學獎說起，在一些人看來，這是此獎項在1901年以來最激進的一次選擇，進而引發了一場“歌詞是否屬于文學”的辯論。

對于諾獎的選擇，出言諷刺的人不在少數，甚至有作家質疑道“那我是不是也能獲得格萊美了？” 。但是，包括斯蒂芬·金、喬伊斯·卡羅爾在內的多名作家都對這一結果表示了認可，并稱迪倫為“吟游詩人傳統的杰出繼承者”。

美國前桂冠詩人比利·柯林斯則認為，雖然大部分音樂歌詞都無法達到文學的水平，但是鮑勃·迪倫屬于前2%的創作者，即使沒有他的口琴和獨特的沙啞嗓音，他的歌詞也足以作為詩歌獨立存在。與之稍有不同的是，多家外媒從歌曲本身出發，強調迪倫作品中的“詩性”不能與他的音樂表演分割開來，是表演本身帶動了聽眾，并讓歌詞產生了超越語言符碼的價值。

正如樂評人張鐵志在著作《時代的噪音》中所說，迪倫歌曲中的力量并不在于是否有深刻的社會分析，而是他用簡潔有力的詞句，抓住了那個時代空氣中微微顫動的集體思緒。美國的民歌運動本就孕育著濃厚的左翼理想主義色彩，迪倫在這樣的背景下，創作出了許多時事歌曲，并真正影響了黑人民權運動的走勢。

1962年，迪倫在格林尼治村的咖啡店寫下了名曲《隨風而逝》，當人們聽到“還要多久，某些人才能獲得自由”，自然知道他指的是種族不平等，“炮彈要在空中呼嘯而過多少次，它們才會被禁止”則明顯指向了核武器。迪倫本人也曾經坦言：“現場面對面才是硬道理。我知道觀眾期望的東西與反應的方式，那是極為自發的。”

以流行音樂表達批判思考的做法并非迪倫的專屬，許多人都把音樂變成了一種知性的文學表達工具。被譽為“非官方桂冠詩人”的搖滾歌手盧·里德（Lou Reed）經常在歌曲中回應詩人波德萊爾的生活哲學，他希望以個人化的表達反抗帝國主義中好戰的鷹派政治家們，并邀請聽眾以新的方式感受音樂，他提出：“你可能讀過這種東西，那么為什么不用耳朵來聽呢？閱讀時你覺得很有趣，跟著它一起搖滾肯定也很有趣。”

在上世紀70年代，朋克音樂的興起見證了另一場反抗獨裁主義的起義，樂手們堅持無政府主義的生活方式，以及自給自足的DIY（do-it-yourself）創作道路，樂隊往往拒絕與大公司簽約，而是選擇發展自己的地下演出、錄音和宣發網絡。美國歷史學家凱文·馬特森總結了這一階段的朋克運動并為此著書，書名就叫做《我們不是來娛樂你們的》（We're Not Here to Entertain），足以說明創作者們的堅定立場。

所以，與其說音樂終于可以參與進嚴肅文學中，或糾結于“歌詞是否與詩歌具有同等價值”，倒不如說文學的定義已經隨著這些“非正統文學家”的出現發生了極大的改變。正如文學學者馬漢廣在《鮑勃·迪倫事件與文學邊界》一文所提出的，諾獎之所以會選擇迪倫，是因為今天的諾獎面臨著一個新的使命：重建文學和大眾的連接。

文學已經不再具有封閉的、確定的本質特征，而越來越與種族問題、地域問題、性別問題等糾纏不清，它必須存在于社會政治、經濟的密切關系中，也即文學變成了一種間性存在。那么，為了達到這種間性的連接，大概沒有哪種表達形式能比音樂做得更好，更能夠喚起聽者的情感了。

也是在這個意義上，那些用音樂介入政治的嘗試才值得被認真看待。同樣在70年代，遠在中國臺灣地區的胡德夫在鮑勃·迪倫的歌聲中受到了社會意識的沖擊，他和李雙澤、楊弦一起推動了中國臺灣地區的民歌運動，希望重振本土的文化認同。

在民歌紀錄片《四十年》里，胡德夫也談到迪倫對自己的影響，他引用《隨風而逝》的歌詞“還要多少次，碰到問題時你把頭轉過去就算了”，認為這種批判正是當時的中國臺灣地區所需要的。迪倫也讓胡德夫獲得了直面現實問題的精神力量，比如在1984年海山礦難之后，他在歌曲《為什么》的歌詞里說：“為什么這么多的人，離開碧綠的田園，飄蕩在都市的邊緣？為什么這么多的人，涌進昏暗的礦坑，呼吸著汗水和污氣？”

無獨有偶，鄭智化第一張專輯的主打歌《老幺的故事》也是一首以海山礦難為背景的歌曲，他用比胡德夫更加私人的視角，講述了一名礦工的兒子在父親葬身于礦難后來到城市的故事，想要經過一番打拼獲得成功，但最后發現城市里的人“被欲望淹沒，卻失去了靈魂”。

作為一個廣告業出身、初出茅廬的音樂創作者，鄭智化在這首歌中完整地展示了自己的現實批判性和敏銳善感，以及性格底色中的悲傷與荒涼。公平地說，90年代出道的鄭智化以自己的方式承接了一部分中國臺灣地區民歌運動的文脈，追隨著這樣一條脈絡，當《星星點燈》的天空只能是“晴朗”的，鄭智化的出離憤怒也就可以理解了。

當音樂創作遇上商業力量

音樂到底是嚴肅文學還是娛樂消費的爭議，也帶我們進入了另一重悖論：即音樂的本真性（authenticity）與商業制作之間根深蒂固的矛盾。創作者往往致力于寫出代表生活真實模樣的歌曲，但是當它開始廣受歡迎，歌曲就會被商業體制吸收、歪曲甚至是篡改。

就像這次《乘風破浪》的公演，重點已經不在于歌曲本身是否保有往昔的質樸動人，而在于舞臺布景是否迷人，姐姐們誰的咖位更大、表演更加純熟，從而能比別人拉到更多選票。經過幕后制作人的重新編曲，《星星點燈》儼然變成了另一首歌，更符合節目風格和審美，也更適合作為一場視聽狂歡加以呈現，既然如此，“骯臟的天”當然是極其扎眼的，必須予以“修正”。

《星星點燈》在節目《乘風破浪》的表演現場。截圖自芒果tv

事實上，如何在自主創作和商業機制之間尋求平衡，對每個創作者來說都是兩難的問題，他們必須在跨國公司制作、推廣和銷售中存活下來，同時確保歌曲中真實的面向。這是一個永恒的斗爭，就連鮑勃·迪倫也難以幸免——當他在60年代把原聲吉他換成電吉他時，即使是他最忠誠的粉絲也罵他為了商業出賣靈魂。好在迪倫已經在自己過往的民謠生涯中證明了自己的藝術成就，也大可以留下一句“我不想成為誰的代言人，也不屬于運動的一部分”就拂塵而去。

而在海峽對岸的另一名歌手——經常被拿來與鄭智化做比較的羅大佑，也可算是這場爭奪里的贏家之一。80年代初，當民歌運動在中國臺灣地區走向末期，年輕人紛紛將目光轉向了歐美音樂，羅大佑帶著首張專輯《之乎者也》改變了人們對國語歌的看法，也用批判性的歌詞諷刺了僵化的教育機構，以及對于愛情“天長地久”的爛俗想象。配合上整體企劃的成功，這張專輯的影響力延續到了他之后的作品中，并成為一代人的集體記憶。

但是對于鄭智化來說，當他不再書寫小人物的悲喜，而是通過《水手》一躍成為大眾偶像，《星星點燈》也就變成了他商業成功路上的最后一個高點。樂評人“愛地人”曾經評論稱，《星星》同名專輯在大陸的大賣導致了他在創作方向上的迷失和混亂，由于當時市場的多元化已經可以消化更適合年輕人口味的“另類”歌手，鄭智化的發片速度越來越快，《星星》中的他變成了一個上帝的角色，“以勵志的語法引導眾生排除萬難爭取勝利，擔當起了領航燈的作用。”

然而，鄭智化的真誠創作讓我們記住的是《老幺的故事》中那個夾在礦山和城市之間的迷茫男孩，是《青春啟示錄》里那個無助脆弱的靈魂。由于無法順利轉型，經歷浮沉之后他還是做回了一個平凡的人，在一定程度上被大眾遺忘。

這樣看來，《星星點燈》遭遇“正能量”改編或許就具有了另一重意味——《星星》已經算是鄭智化最為商業化、最偏向溫暖和勵志的歌曲，即便如此，也難逃被綜藝節目篡改的命運。當僅存的一點真情實感也被剝奪，而只剩下食之無味的“積極樂觀向上”，不僅確證了這種娛樂的空洞和虛假，也早已背叛了音樂的本身。

參考資料：

《臺灣流行音樂200最佳專輯（1975～2005）》林怡君 /吳清圣 / 陶曉清 / 馬世芳 著生活·讀書·新知三聯書店2009-12

《等待那個男人 : 盧·里德的人生與音樂》[英] 杰里米·里德 著董楠 譯南京大學出版社 2019-2

《時代的噪音：從迪倫到U2的抵抗之聲》張鐵志 著廣西師范大學出版社 2010-9

“鮑勃·迪倫事件與文學邊界” 文化視野 馬漢廣 著

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